associazione culturale mirada

LO SPAZIO POSTUMANO
Antonio Caronia

La cosa più evidente, in queste opere più recenti di Marco Teatro, è la totale assenza di esseri umani. È una scelta che era già presente in qualche suo lavoro precedente, ma che adesso è andata rafforzandosi e radicalizzandosi: la figura umana, che ancora qualche anno fa appariva in alcuni quadri, adesso è scomparsa del tutto. E perciò il grande protagonista dei suoi lavori, il paesaggio urbano, oggi può dominare incontrastato. Palazzi e cantieri, strade e gru campeggiano in una esasperata prospettiva (e su questo aspetto torneremo), ma costruttori, operai e passanti hanno abbandonato la scena. Le opere dell'uomo suggeriscono una presenza passata, alludono a una storia, ma questa storia rimane oscura e misteriosa. Noi non sappiamo se gli abitanti della città siano fuggiti o se siano stati sterminati, non abbiamo indizi sicuri su ciò che è accaduto nel frattempo, ma sappiamo sicuramente che quello che vediamo è un "dopo": dopo una catastrofe o un cataclisma, dopo la superbia del progetto o dopo la storia, dopo la fine di una comunità o forse di tutta l'umanità. Ecco perché lo spazio di Marco Teatro, oggi, ci parla in primo luogo del tempo.
Ciò è confermato anche dalle riflessioni dell'artista, che nelle sue note di lavoro scrive: "Il tempo non esiste. È una convenzione dettata dalla nostra osservazione sulla materia e il suo mutamento per mezzo della legge dell'entropia. Tutta la presunzione umana si frantuma in quel percorso che noi chiamiamo 'tempo'". L'intenzione dall'autore parrebbe correggere, perciò, l'interpretazione che verrebbe spontanea a una prima visione di queste opere, quella di una "semplice" rappresentazione di una catastrofe incombente o appena iniziata. L'ispirazione ecologica, la critica all'interferenza dell'uomo nei processi naturali (implicita in quel "presunzione umana") non sono ovviamente da escludere, ma paiono diventare solo il punto di partenza per una rappresentazione e una riflessione che investono più in generale i processi cognitivi e il rapporto dell'uomo col mondo. Le note di Teatro proseguono infatti così:

"Il Tempo non esiste, sono le immagini della materia, nel suo costante movimento, che si ammucchiano nella nostra mente.
Il Tempo non esiste, abbiamo inventato un codice per misurare il movimento della materia.
Il Tempo non esiste, esiste il mutamento della massa fisica.
La materia cambia, muta aspetto costantemente e definitivamente.
Noi, per definire questo mutamento irreversibile, abbiamo ideato il concetto di tempo.
Il movimento del cosmo ci aiuta a concretizzare il concetto del tempo.
L'abitudine linguistico-comunicativa ci fa considerare il tempo come una cosa esistente."

Le riflessioni di Teatro sono ispirate, come si vede, a un radicale materialismo, che lega l'illusorietà del tempo a una sorta di eternità della materia, della sua trasformazione e quindi dell'entropia, ma sono state avanzate più volte nel corso del Novecento anche in relazione ad altre concezioni e altri punti di vista: per esempio da Philip K. Dick, che si rifaceva all'idealismo del vescovo Berkeley e alle concezioni indiane del "velo di maya" di cui dobbiamo liberarci se vogliamo raggiungere una visione più autentica della realtà (se ve n'è una), ma trovava anch'egli un collegamento fra tempo ed entropia (per cui coniò addirittura un neologismo, il kipple ). Nel romanzo VALIS Dick ricorre addirittura a una citazione dal Parsifal di Wagner, l'affermazione di Gurnemanz che "qui il tempo si tramuta in spazio", che si dimostra singolarmente adatta anche a questi lavori di Marco Teatro.
Anche qui il tempo si tramuta in spazio, uno spazio raggelato e come contratto in una scena che dovrebbe essere familiare e invece non lo è, che rimanda a qualcosa che è già accaduto e lascia presagire qualcosa che accadrà. Quella gigantesca buca squadrata scavata da qualche immane macchinario che non si vede più sarà ben presto colma dell'acqua limacciosa che adesso inizia soltanto a precipitarvisi dentro; e l'acqua travolgerà anche le colonne di automobili ferme e i vagoni ferroviari alla stazione; mentre quegli alberi non sono stati sempre così scheletrici e nudi come gigantesche viti confitte in un pannello. Qui lo spazio pittorico si presenta insomma come uno spazio di transizione, come l'evidenza di un processo, e quindi (a dispetto delle intenzioni dell'autore) come la traduzione di una dimensione temporale in una spaziale.

E resta da capire perché l'artista abbia scelto una prospettiva così esasperata e irrealistica, al limite dell'anamorfosi, con una vista dall'alto e un punto di fuga virtuale così centrato e così vicino alla superficie del quadro da rendere il dipinto quasi illeggibile se non da un'unica posizione: una scelta che Teatro non aveva fatto in precedenti dipinti di argomento "catastrofico", in cui aveva usato invece una prospettiva più tradizionale. Questa volta la deformazione prospettica carica le tele di una forte tensione drammatica, suggerisce un dinamismo che entra in conflitto con la staticità della scena che viene rappresentata. È questa prospettiva, e non una plasticità della pittura che manca totalmente, a suggerire l'idea della catastrofe imminente. Il modo fortemente simbolico e schematico con cui è rappresentata l'acqua che darebbe inizio all'inondazione non potrebbe darci, da sola, la sensazione del pericolo e del prossimo disfacimento: a volte la massa liquida non è neppure rappresentata con un flusso continuo, ma con una serie di tratti discreti, separati - e non, credo, per una sommarietà o una carenza della tecnica, ma per una scelta precisa, che tende a concentrare la componente "realistica" del dipinto sugli edifici (o, più spesso, sulle travi a T, le putrelle e i ganci delle gru).

La prospettiva fortemente deformata di questi quadri suggerisce insomma, a dispetto dei soggetti, una pittura che potremmo definire energetica, dinamica, quasi performativa. Come se questa fosse un'eredità lasciata al paesaggio urbano da coloro che l'hanno costruito, abitato, gestito o contestato. Credo che a questo punto sia giusto ricorrere a qualche elemento storico, e forse anche biografico. Fra i precedenti dipinti di Marco Teatro ce n'è almeno uno, in effetti, che fa ricorso alla vista dall'alto e a una prospettiva simile a quella dei quadri di questa mostra. Esso rappresenta due writer visti dall'alto, arrampicati su un'impalcatura attaccata alla parete di un edificio; uno dei due si volge all'indietro e protende la mano per afferrare la bomboletta che gli è sfuggita di mano: la sua posizione è precaria, e lo spettatore ha il dubbio che anch'egli rischi di seguire l'oggetto che insegue. Marco Teatro è uno storico writer milanese, oltre ad aver lavorato, in gioventù, come muratore. Conosce bene, quindi, tanto la vertigine del camminare in alto, in bilico sul vuoto, quanto la precarietà e il pericolo di dipingere di notte sui muri o sulle superfici dei vagoni, quando non sui cavalcavia. Azzardo l'ipotesi che quella tensione, quel senso di vertigine, si siano trasferiti, oggettivati e fissati in un punto di vista, nei suoi dipinti di oggi.

Questo è forse un elemento che contrasta con l'intenzione ecologista e critica, di critica radicale dello spazio urbano, che questi quadri evidentissimamente trasmettono? Io credo di no. Credo al contrario che proprio questa traccia nascosta della vita e dell'esperienza di Marco Teatro rafforzino quell'intenzione, e la rendano ancora più drammatica, ancora più radicale, ancora più autentica. Autentica perché si affida non a un'enunciazione astratta, o a un "contenuto" spiegato e dichiarato, ma alla sostanza di un'operazione artistica, e cioè alla sua forma . Certo, questi sono senza alcun dubbio dipinti "postumani": ma non solo nel senso che descrivono una situazione (immaginaria, ma non per questo meno realistica) che viene "dopo" l'uomo, perché l'uomo non vi compare più. Sono postumani anche perché richiedono con grande nettezza (la nettezza di un artista, e non di un "politico" o di uno studioso) un altro sguardo sul mondo, sulla città, e quindi sui rapporti fra gli esseri umani, anche se gli esseri umani nei dipinti non compaiono. Questo sguardo, che in modo così lucido e quasi disperato ci viene suggerito dall'espressionismo di queste prospettive, non è dunque un formalismo astratto, ma è un risultato dei conflitti che hanno attraversato la metropoli negli ultimi decenni. E l'illusorietà del tempo con cui Marco Teatro ci chiede di confrontarci non è un'intuizione semplicemente teorica, un lusso da intellettuali: è anch'essa il risultato di uno scontro di soggettività, e quindi anche di tempi, diversamente e conflittualmente vissuti. Ma che l'arte di Marco Teatro non potesse esistere senza riferimento ai movimenti e alle lotte sociali da cui egli proviene, lo sapevamo già.